MusicZine - EL CARBÓN DEL AÑO: PEORES FILMS DE 2021
Como todos lo años, aquí pasamos a detallar las películas que más decepción nos ha deparado su visionado. Sí, estamos de acuerdo, hay títulos mucho peores (o no), pero estos cinco en particular, dadas las incuestionables expectativas que atesora el renombre de sus respectivos autores, nos han dejado la boca tan abierta como el campo de visión de Leticia Sabater. Así pues, esta temporada el carbón cinematográfico, por orden de horror a horror honoris causa, se lo vamos a dar a:
5º) NO MIRES ARRIBA, de Adam McKay
Nota: 0.5
La prepotencia convertida en estilo. McKay, es cierto, ha venido dando muestras de su brillantez como urdidor de guiones especializados en imponer una mirada ácida, incómoda, exhaustiva y muy documentada sobre ciertos aspectos de la sociedad contemporánea. LA GRAN APUESTA y VICE son buena muestra de esa saludable saña contra las habitualidades del neoliberalismo, pero también de la tendencia por parte de su creador a la verborrea que no se toma la molestia de ocultar la sagacidad que sabe que atesora, a la verborrea docta, a la verborrea punto sobre la “i”, es decir, a, en muchos momentos, confundir lo que debe ser un astuto diálogo cinematográfico con un prospecto de medicamento o con un artículo en una revista especializada.
Toda esa propensión a la locuacidad ensimismada estalla de modo desmedido en este monumento a la ausencia total de sutilidad, comedimiento y modestia que es esta NO MIRES ARRIBA. De la misma manera que todos los personajes de esta farsa garbancera se pasan la peli viendo venir un cometa que se va a estrellar contra la Tierra, esta hecatombe vanidosa como la Pedroche en una Nochevieja con la Igartiburu secuestrada por Ramón García también podía intuirse que no tardaría en llegar. McKay va de cometa arrogante que quisiere dictarle al mundo una parábola sobre los humanos tontos que ninguna Biblia antes hubiere incluido. Da la impresión de que no sabe que el Libro del Apocalipsis ya está escrito.
NO MIRES ARRIBA no oculta en ningún momento que su única virtud es una superioridad que sólo la ríe ella. En este enjambre de primeras figuras el más es absolutamente menos. La película se cree que es una de los hermanos Marx en el momento cumbre de NOCHE EN LA ÓPERA y no vale ni como copia de un programa sobre el fin del mundo de Carlos Latre para la noche de fin de año. NO MIRES ARRIBA da la impresión de que se come las doce uvas, pero se le atraganta ya el primer cuarto. Vaya película hartazgo.
4º) SPENCER, de Pablo Larraín
Nota: 0.4
El problema medular de SPENCER no lo origina el hecho de que Larraín no se haya tomado la molestia de prescindir de su sabiduría con respecto al género del biopic decidiendo abandonar e compendio de suspicacias y pautas constituyentes que supo disponer en la soberbia JACKIE para, aquí, entregarse al canon establecido y odioso de, por ejemplo, LA DAMA DE HIERRO, de Phyllida LLoyd. No, esto no es así, ni mucho menos. Su última obra vuelve a convocar ese mismo proceder de escrutamientos, pero decantado todo él hacia una tonalidad global distinta de la empleada en la semblanza de Jackie Kennedy
Volviendo a demostrar que es un realizador que no hace ascos al riesgo, Larraín concibe un análisis sobre las circunstancias que motivaron la huida al destino prestablecido que tuvo que improvisar para su propia supervivencia la nuera díscola de Isabel II, pero lo moldea zambullido, cacareado, arrollado, desde el principio, por esa exigente declaración de mordaces principios que es la convocatoria de la farsa. Una decisión, por supuesto, licitísima, pero que al autor de EL CLUB no es que se le vaya de las manos, sino que la propina completamente desbocada, sin la finura de ingenio, sin la sutilidad transgresora, sin la gradación exigible a tan osada premisa
De resultas de esta sonrojante, grotesca claudicación de tono, la película deviene en un soliloquio machacón, rijoso, con gracia de "o" hecha a canuto limpio, feísimo estéticamente, desnortado en su incesante retorno a lo sabido, y, para más barbarie, salpicado de simbología tan sutil como una diadema de torreznos o unos zapatitos de cristal para Cenicienta hechos a la medida del pinrel de Pau Gasol: todas las apariciones del fantasma de Ana Bolena, la visita a su hogar de infancia, la comparativa con el espantapájaros, o la horrenda secuencia de la cena con accidente de collar de perlas merecen pasar a la antología de lo que debió ser descartado.
La reincidencia en convertir a la protagonista (una Kristen Stewart, hay que reconocerlo, perfecta en su cometido) en pajarillo enjaulado, en nota discordante e incomprendida, en inocencia entre insensibles, parece propia de una viñeta del HOLA. SPENCER rezuma naftalina visigoda, cual si fuera un episodio de Los Morancos protagonizado por José Mota haciendo de princesa para el pueblo. Lo mejor, sin duda, la actriz escogida para la breve aparición de Camila Parker. Para mí que es Esperanza Aguirre.
3º) LA CASA GUCCI, de Ridley Scott
Nota: 0.3
El film arranca con una secuencia en la que se describen los hechos que acontecieron el 27 de marzo de 1995, en Milán, justo antes de que su asesino descerraje sobre Mauricio Gucci las balas que acabarían con su vida. Cuando va a ocurrir esto, se inicia un largo flashback que intenta trazar un recorrido memorioso cuyo objeto central lo acapara la turbulenta relación amorosa habida entre Mauricio y Patricia. Desde el instante en el que se cruzaron sus vidas durante una exclusiva fiesta hasta la absoluta debacle matrimonial que obligó a aquel a pedirle a ella un divorcio que esta no supo jamás encajar.
Romance de lujo, fotonovela amorosa, relato de recelos, ambiciones, tramas ocultas y traiciones sanguíneas, LA CASA GUCCI no sabe estar jamás a la altura de ese nido de cruentos vaivenes afectivos, fundamentalmente porque Scott se desentiende en todo momento de algo fundamental: esforzarse para la propuesta caldee la verosimilitud dramática requerida por este tipo de calderas narrativas.
Tal y como puede deducirse del repaso a los hechos judiciales referidos con anterioridad o de la magnitud del renombre público del núcleo familiar que aglutina a los personajes más importantes del film, huelga decir que las posibilidades dramáticas generadas por ambos, en principio, se antojan numerosísimas. Scott, reputado especialista en ello, opta por la menos esforzada.
LA CASA GUCCI es un dechado de superficialidad extenuante. Ni apuesta por una radical intromisión en la fiereza afectiva, ambiciosa y manipulatoria que define el comportamiento de pareja habido entre Mauricio y Patricia, al estilo punzante y desestabilizador de lo que con semejante material pudiere haber concretado, por ejemplo, un Roman Polanski; ni tampoco se decide a trazar un meticuloso relato coral focalizado en el auge y caída de un imperio económico que no supo amortiguar ni hacer frente al cúmulo de excesos y arbitrariedades auspiciadas por las nuevas generaciones de la familia propietaria.
De no ser ni una ni otra, la película parece precipitada como un desfile de modelos no ensayado. Un vector narrativo entorpece al otro. El film se tambalea, no sabe caminar con los zapatos de tacón alto sobre los que pretende exhibirse. En lugar de pasarela impactante, no tarda en evidenciar su condición de puesto de mercado de retales a peso. Además Scott se empeña en privilegiar un tono de farsa televisiva, superficializador y burdo, que no es capaz de contener el desafuero absoluto que supone la caracterización de alguno de los personajes (el interpretado por Jared Leto, los matones) y la irritabilidad que generan muchas situaciones (todas las apariciones de Lady Gaga a partir de la caída en desgracia de su personaje). De tanto acento italianizante, los actores parecen todos doblados por Meryl Streep. Lady Gaga, por momentos, no se sabe si está interpretando a la nuera de un Gucci o un biopic de Sabrina, la de BOYS, BOYS, BOYS. La peli es un pezón que nadie quería enseñar.
2º) EL ÚLTIMO DUELO, de Ridley Scott
Nota: 0.2
Basada en hechos reales, el film nos traslada hasta la Francia del siglo XIV para tratar de abordar un análisis pormenorizado y polifónico sobre un hecho que aconteció en París el 29 de diciembre de 1386. Ese día cientos de parisinos y vecinos allegados de regiones aledañas fueron testigos del último juicio por combate de la historia de ese país: acusador y acusado debían acatar la sentencia consecuente a la victoria de un combate a muerte entre ambos. El vencedor ganaba el litigio porque Dios así lo había requerido. El derrotado perdía el juicio y la vida. Ese día se enfrentaban el caballero Jean de Carrouges, un caballero militar normando, y Jaques Le Gris, un escudero, antiguo compañero suyo de batallas. El primero acusaba al segundo de haber violado a Marguerite, su esposa, aprovechando que esta se hallaba sola en su castillo.
La particularidad mediante la que el film pretende deparar una detallada complejidad al relato de estos hechos la faculta la estructura narrativa escogida para la ocasión. No nos enfrentamos a un repaso lineal de lo acontecido, sino que partiendo de la idea de que nos hallamos frente a un juicio (la primera escena describe los preparativos y el inicio del primer lance), al espectador le son ofrecidas las versiones de los tres implicados en él. Así pues, la película se divide en tres segmentos. Cada uno de ellos está protagonizado por la voz que lo gestiona. Evidentemente los hechos sufrirán no pocas variaciones, pues el punto de vista que lo impele es distinto y está condicionado por la necesidad de hacer valer la verdad de su versión.
El recuerdo del RASHOMON de Akira Kurosawa se antoja ineludible. Por supuesto, para desgracia de Scott, que más que al autor de RAN lo que parece vindicar es un panegírico a la moviola. Si en la obra maestra del maestro japonés, la polifonía de voces implicadas en el hecho central narrado aportaba una aguerrida y cruenta complejidad dramática y escénica al avance del entramado argumental, en EL ÚLTIMO DUELO tal búsqueda de recovecos enriquecedores de la trama queda reducida a plana reiteración, a estancada redundancia, a variación insustancial y previsible. El cambio de punto de vista no ocasiona tensión reveladora alguna, no recompone ni convulsiona el enigma principal, sino que abunda argumentación esperable y, por lo tanto, improductiva.
Esto es así, porque el film nace con la sentencia hecha. Todo él cabalga a lomos de un maniqueísmo de bochornosa condescendencia que nada se atreve a promover para desmarcarse del monolitismo unidireccional diseñado. El material escrito (principalmente las dos primeras partes) comete la torpeza de reiterar acontecimientos sin que las leves matizaciones entre ambas se contradigan entre sí para provocar un suspense y una angustia que lo hagan elevarse por encima de la mera exposición de detalles sabidos. La presunta complejidad del soporte narrativo a tres voces queda convertida en pensamiento único recalcado. El vergonzoso inserto (“la verdad”) mediante el que da comienzo el tercer relato da muestras de la tosca prevaricación desde la que está concebido el entuerto a tres bandas no paralelas.
Si a todo ello añadimos que Ridley Scott vuelve a demostrar que los relatos medievales no son harina de su costal, tal y como le pasó en aquel engrudo recocido y horneado con cerillas mojadas llamado EL REINO DE LOS CIELOS, podemos convenir, pues, que el gozo se torna precocinado y con olor a románico descompuesto. Los castillos le sientan al creador de ALIEN, EL 8º PASAJERO, como a un dragón un chute de extintores.
A excepción del combate final, que, sí, esta escenificado con la garra, el encono y la brutalidad necesarios, la puesta en escena, acaso abonada en exceso al magnetismo invernal de un diseño de producción de paisajes de fondo asaz lucidor, sucumbe a una vulgaridad rayana en lo grotesco cuando, por ejemplo, son encuadradas las escenas sexuales: que uno no sabe si es Matt Damon el macho copulador o es el Andrés Pajares de EL LIGUERO MÁGICO. Tocó esperar a LA CASA GUCCI a ver si Ridley Scott daba respiro a su predilección con los potros de tortura. Como tal, EL ÚLTIMO DUELO resultaba modélico. Para nuestra desgracia, LA CASA GUCCI también. Ridley, en el segundo año covid ha resultado ser un virus muy asesino. Descasa el 2022, por favor.
1ª) PEOR PELÍCULA DE 2021: MADRES PARALELAS, de Pedro Almodóvar
Nota: 0.1
MADRES PARALELAS no es la consecuencia exigida a la finura, a la elegancia, a la mesura entendida como fecundidad convocadas en su anterior LA VOZ HUMANA. Por el contrario, para decepción de quienes habíamos albergado la posibilidad de un retorno a la intensidad creadora de TODO SOBRE MI MADRE, se propone como la catarsis absoluta de ese abusivo quiebro hacia la autocomplacencia. Parece hecha con el Thermomix. No es que la haya hecho sin despeinarse, es que ha conseguido que no haya pelo que se mueva. No hay aire. No la recorre brisa alguna. De tanto mimo por amortiguar, por no orear excesos ni disonancias, el film se hace irrespirable por tanta cautela que se toma para respirar.
El film se constituye como la reflexión más evidente y frontal que el autor de HABLE CON ELLA ha propuesto sobre uno de los corpus temáticos por él, sin duda, más transitados, preferidos. Se trata del tema de la maternidad. Transversal en prácticamente la totalidad de sus obras y etapas como director, la maternidad en tanto que facultad condicionadora, en tanto que circunstancia provocadora de excesivas dificultades, en tanto que, en definitiva, germen de sus necesidades creativas como guionista. Alrededor de los lazos materno-filiales, el cine de Almodóvar ha ido retornando una y otra vez, haciendo de ese espacio genealógico un habitáculo de naturaleza umbilical desde el que urdir no pocos meandros y segmentos narrativos.
En la presente obra, la diferencia sustancial, el propósito ahondador que, en teoría, la distingue es que semejante seña de identidad sea propuesta como elemento centralísimo. El film gira en torno al azaroso encuentro entre dos mujeres en la habitación del hospital en el que están a punto de dar a luz a sus respectivos bebés. La descripción de las respectivas circunstancias de cada una, el modo ostensiblemente disímil en el que ambas van a asumir el reto de dos embarazos inesperados vendrá a constituirse como el núcleo dramático a partir del cual el guión va a desarrollar la historia. La visión de la maternidad, claro está, distará mucho de ser idílica. Un vericueto narrativo de cariz morrocotuda y aspaventósamente folletinesco tratará de posibilitar un salto trascendental a la disertación propuesta.
Son dos los escollos insalvables que en ningún momento sabe sortear ni la dirección orquestada para el envite, ni el material escrito sobre el que esta debe emplearse. En cuanto a la dirección, volvemos a situarnos frente a un Almodóvar que se quiere pulcro y se evidencia romo, que se quiere contenido y cae en languidez, que se quiere depurado y se vislumbra hierático. Sabedor de que todo buen melodrama se debe a un delicado entramado de gritos y susurros, el creador de LOS ABRAZOS ROTOS aboga en sus últimas obras por un silencio que, de puro excesivo, condena al devenir de sus imágenes al frío, el estancamiento y la rutina.MADRES PARALELAS, duele constatarlo, es una película con el alma recitada, impuesta y plástica. Un mero deambular de personajes por un spot de muebles de diseño, en el que parece confundirse puesta en escena con marketing de Ikea.
Por otro lado, en cuanto al guión, además de la paupérrima hondura con la que está despachado el meollo central, causa algo más que sonrojo, el intento de acoplar a la trama central un fleco narrativo que arrima a esta el asunto de la memoria histórica en nuestro país. El choque entre el ensimismado universo dramático característico del autor y el esfuerzo que este hace por adjuntar un asunto de naturaleza tan preclaramente política no es en absoluto armónico.
El dispositivo almodovariano repele ese reclamo de reivindicación denunciadora, y, tristemente, deja a este convertido en deshilachado inasumible, en capricho a destiempo, en relleno degradado. La estilización formal (alejada de cualquier afán realista) y la querencia fotonovelera tan consustanciales a su particular gramática, a priori, resultan protocolos difíciles de cuadrar con los exigidos por un cine de clara y necesaria vocación histórica o social. MADRES PARALELAS es la baldía, infumable y desnaturalizada prueba de esa inconveniencia. Almodóvar ya no es más que su propia marca blanca. Habiendo demostrado hace años que es un bravío caldo de jamón casero, ahora parece muy cómodo enlatado en un tetrabrik de Hacendado. MADRES PARALELAS es caldo de pollo hecho con cromos de Piolín.
